the confessional, the wandering, the lichtung
Kaito Itsuki: Blacken
文/ 唐一菲
n. 污浊 [dirty];
轻慢不敬 [slight; not showing proper respect]
v. 侮辱 [humiliate];
贪，求 [be greedy for];
滥用 [act wantonly; misuse]
“黩”与教化相对，象征着皆藤斋从标准的世界观上后退，以一种混杂的生物性超越固化的等级制度，“以下犯上”地进行循环往复的另类进化。基于古老叙事，对既有的神明， 即审美体系、宗教规训、正统文化和社会结构的一种亵渎，让自我意识从更为浑浊的地方苏醒。以一种更为鲁莽的，表层之下的去文明化的方式重新想象存在于潜意识的异质空间，它拥有更为真实的肉与灵。展览基调是皆藤斋依托于日本甚至东南亚文化特质下的自然主义和原始主义衍生的间于乌托邦与反乌托邦世界的新的繁荣，呈现出越轨于“禁忌”的直白意淫。这是关于如何反哺想象的共同体的社会道德和社会属性，重新辩证“脱壳”于亚文化的更为开放融合的语境。架空的神话空间和等级制度将作为个体的自身映射一个社会的系统性代谢，多元和受虐的身体不基于单一女性视角而是摸索不被定义的性别和流动的平衡，抽象的暴力和挣扎等负面情绪被日常物件承载和隐藏。这些互相指涉是皆藤斋试图揭露隐秘的心理缺陷，叙述不可叙述之事的负形实验，倾覆当代社会生活中的精神剥削从而建立一种自我的信仰。
污浊 [dirty]
污浊在此可看作是皆藤斋作品中伴随的暧昧的生物混沌状态和略带讽刺意味地对被鄙夷的秽物进行的重新思考。无论是在皆藤斋建立的神话空间或者在她对当代社会的描摹中，生物都几乎不以本体的真我出现，整体笼罩着氤氲的人神共生的氛围。在这之中显现出不明晰的下沉生物结构——人与动物肢体的嫁接、尸身繁殖植物、器物的拟人化等，逆向生长为“向过去的进化”。这种“过去”指涉的不是以时间线为依据的倒退，而是一种溯源和回归，基于黑暗生态学和原始主义的变形焕发出新的生命力。画面中带有攻击性的利器、尖爪，缠绕人体的诡异曲线和灵性野兽，使观者不以欣赏标准化的美为目的，得以重新面对自然的黑暗和怪异之处。人类不应从自然之中分离为一种高等的、异质的操纵者，而是重新审视习以为常的与自然之间闲适的美学距离，破除虚幻的直接性的想象，允许一种在自然性的规范化之外的合法性。
轻慢不敬 [slight;not showing proper respect]
印尼神话中传说的人物海努维列（Hainuwele）是皆藤斋创造架空神话空间的楔子，她生于椰子花而死后身体各部位生长出各种谷物。在日本的创世神话《古事记》和《日本书纪》中也有类似的记载，甚至在东南亚诸国，以及印度、朝鲜及中国南方等地区，都保存着大量身体化生型神话传说。在农耕社会中，对食物和繁殖的渴求造就和关联了原始的宗教体系，人类将逐步意识到生产活动与自然现象之间的联系所产生的恐惧与希望交织，发展出超自然的信仰和崇拜。基于对这些古老叙事的思考，又因日本文化中独特的生死观——生死可互相转化、向死而生等，皆藤斋建立了一套循环往复的人格化表达超自然力量的等级制度： Amazones系列，Bijous系列，Petz系列作品。Amazones处于等级制度的顶端，作为强大的女神，她在皆藤斋的画面中从不展露其完整形态，以手足和武器装备等局部投射Amazones的极端自我和欲望的溢出；Bijous则是奇美拉式（Khimairas）的野兽，这个阶段是处于一种动态的不稳定状态，在尝试觉醒而孵化为Amazones的鞋子或装饰品的过程之中；而Petz是相对而言更为僵化的玩偶，受到一定刺激时会转化为Bijous。同时，这个等级结构不断地陷入自给自足的周而复始，当Amazones自我膨胀到无法承受而崩塌时，散落地面的身体是Petz的养分而使其成长，循环又迅速开始。这种肢体变形式的“非法混血”中生成了一种混乱的秩序编织的是个人化的信仰，关于人们如何认知自身的位置以及如何将自身嵌入社会。展厅中依托地面的卧倒十字架拥抱了矛盾性本身，与个人化的信仰和解借用一个大型的带有神性的结构以错落的墙面高度投射的是这个异质空间的生长过程，塑造了一个需环绕观看，视线高低流动而游离的场域。从低处的Petz到高耸的Amazones，画面生物被萦绕于弯曲回折的线条和擦拭的笔触，以及暗含于混沌背景的方向指示，暗示了一个名为“社会生活”的骗局，群体之中的我们是如何被社会规则驯化变为被标签分类的刻板宠物，又是如何承受焦躁不安追寻隐秘出口成为情绪的载体，奢求正视自我的欲望并最终可能被欲望吞噬的。皆藤斋把“自我”作为一种宗教信仰式的极端渴求，使观众在这一处于现世和神话空间之间的第三空间进行了一场受洗仪式，接受灵活多变的社会角色和试图解放受制于社会生活的匮乏的精神。
侮辱 [humiliate]
身体是皆藤斋刻画的对象和艺术家世界观的载体。从排斥成为异性欲望的投射而逃避自身女性身份，再到成长和浸没于纷杂的网络文化中，皆藤斋逐渐试图在创作中寻找一个性别的中心，建构一种非二元的第二性征的融合。这种视角于基础的人体形状和框架上使不同的对立关系共存而展现其张力，在“捆绑游戏（Tight Intelligence）”系列中，皆藤斋削弱了人体的肌肉线条和毛发器官，使光滑赤裸的身体受制于铁铐、链条和皮带等具有日常功能性的器具。通过重新获得对身体的使用权和支配，是一种对日常社会行为对于身体的霸权的反抗，使情绪体验不局限于特定器官和社会性的目的，而是以身体的快感作为纯粹的欲望。福柯关于受虐的身体提到，我们有权在奇怪的情境当中以奇怪的身体部位使用奇怪的物创造自身的愉悦。这些情境可能来源于社会生活的创伤和不平等的遭遇，在暴力的身体行为中反而得到角色关系或者权力机制的倾覆和逆转。这其实也与日本的耻感文化相关，日本的耻感文化由社会生活和群体生活作为前提，依赖于外部看法。而当羞耻感出现的时候，其他情绪会被控制和压抑，而个人身体行为与社会性的欲望相连接时，其实是向内探索和认识自我的方式，给个人欲望、社会关系、权利流动一个难得的另类空间。
贪,求 [be greedy for]
在具象的身体之外，皆藤斋的创作中也有对情绪和欲望更为直接的想象和投射。“（茶壶）K-pot”系列中，皆藤斋将茶壶作为有特异功能的喻体，能使悲伤变为积极的事情。皆藤斋认为，当人们需要面对和接受他们难以改变的自身的特殊性时，会产生负面情绪比如悲伤。这也呼应于“没有借口的出现（No excuses for showing up）”系列，人们从随机事物中看到一些符号或者暗示从而产生无意识的情绪和欲望，通过面对而接纳真实的自我。于是皆藤斋想象茶壶将过滤悲伤等负面情绪，提取一些极端的阈值。"K-pot"中K的意思是 "悲しみ/Kanashimi"（悲伤）和 "けじめ/Kejime （阈值）"，日本文化中“Kejime”常常使人联想到山口组（黑手党）中的残忍的报复行为，皆藤斋着迷于其词根自带的复古和同质化的情绪将其联系起来。而取材于中岛敦的小说《山月记》的“老虎诗人（Tiger Poet）”系列，皆藤斋也描绘了以失意的主角为原型的在自负的挣扎中沦为航脏的怪物的情境。通过对负面情绪的收集和甄别，将挣扎的限度和忍耐的韧性吊诡地作为浪漫化的疤痕标志，皆藤斋影射的是一种性的近代秩序——男性同性社会性欲望（Homosocial）中的资本机制和人性思考。皆藤斋作品中的性意象不是互动性的，强调的是向内的发散和潜意识中对性的理解，将性降格为通过性拥有什么，而不是成为性的主体，即通过性让自己成为谁。
滥用 [act wantonly;misuse]
排泄物是画面中常常出现的元素，皆藤斋将其定义为“不重要的、令人厌恶但必要的”。作为身体本能的向外驱逐，被认为是无价值的残渣，但在日本（甚至东南亚）历史和文化中的自然主义和原始农耕中，其是具有再生的生命力的原料，体现的是人与土地向下的关联。于是皆藤斋将农业的这种循环利用与大规模生产和社会文明联系起来，认为排泄物是文明的必要条件。此时指涉的，是社会行为中的“浪费”，即作为文明的排泄物的不道德行为或亚文化中的纵欲倾向等，粪便可以生产出谷物粮食，那反道德的行为是否也可以酝酿其他的新生事物，非正向推动的文化不是文明进步的必要条件却是我们成为人类的原因。如何跳脱出想象的共同体所承载的道德和规训，接受自我不同的矛盾性，矛盾不是问题反而是一种平衡，保留矛盾的存在可能才能还原一个真正强大的真实社会。
至此，皆藤斋抒发的，或许不止是对一个特定文化或民族的自我指涉，更是以一把“菊与刀”切开了一个当代社会的伤口，直面人类文明自身的不满与病理的精神自慰。
1. 《黑暗生态学》，蒂莫西·莫顿警示人类接受操纵自然之美及自然之恐怖的生态写作和批评理论。
2. 奇美拉，是希腊神话中会喷火的怪物。它居住于安纳托利亚的吕基亚。是为母兽，其名字来自普通名词χίμαιρα，意思为“母羊”。在近代演变为异种生物部位混和之神话幻想生物的泛称。
3. 《菊与刀》是美国文化人类学家鲁思·本尼迪克特创作的文化人类学著作，书中作者运用文化人类学的研究方法，以日本皇室家纹“菊”和象征武士身份的“刀”作为一组对比鲜明的矛盾的意象，从他者的角度对日本文化中看似矛盾的方方面面进行了阐释和解说。